The black and white photograph from autumn 1969 shows a man on British television dressed in flowing robes and sandals, his hair and beard grown long, a crucifix at his chest. He looked less like a pop star than an Old Testament prophet who had wandered onto a sound stage by mistake. At that moment, he was the most gifted blues guitarist England had produced, a man whose tone made B.

B. King break out in cold sweats, and whose songs sat at the top of the charts. Within a year, Peter Green would walk away from all of it.

The money, the band he had built and named after two other men, the fame that was curdling in his hands like spoiled milk. He would spend the next three decades in psychiatric wards, sleeping rough, undergoing electroconvulsive therapy, and famously pointing a shotgun at the accountant who kept mailing him checks he no longer even wanted. The blues, it turned out, was not something he was playing.

It was something happening to him.

Peter Allen Greenbaum was born on the 29th of October 1946 in Bethnal Green, deep in the bombed and grieving East End of London, the youngest of Joe and Ann Greenbaum’s four children. The family was Jewish and working class, descended from immigrants who had come to Britain from Eastern Europe carrying not much beyond the memory of why they had left. Post-war Bethnal Green was a hard place to be a Jewish child.

There was rubble where houses had stood, ration books in kitchen drawers, and an anti-Semitism that did not always bother to whisper. Green grew up absorbing a particular flavor of sadness, the kind that belongs to people who feel slightly outside the world they are living in. He would carry it with him for the rest of his life, and many years later, when an interviewer asked him about it directly, he gave one of the plainest and most loaded answers of his career.

“I’m Jewish,” he said, as though that explained the music, the melancholy, and everything else that followed.

He hated school and said so without embarrassment. The education that mattered to him happened elsewhere, mostly on a hand-me-down Spanish guitar. After his older brother Michael showed him his first chords, he taught himself the rest.

He worked through the skiffle craze, idolizing Lonnie Donegan the way every other British boy of his generation did, then graduated to the heroics of Hank Marvin and the Shadows before the deeper water pulled him under. As a teenager, he found the records that would own him, the black American masters behind the whole edifice, like John Lee Hooker and Buddy Guy, Howlin’ Wolf, Sonny Boy Williamson, and Willie Dixon. He took manual jobs to keep himself fed, including a stint as a French polisher.

He had his hands in varnish by day, ears full of Chicago by night. He played bass first, then guitar, in a string of forgettable local outfits, which included the Tridents, the Muskratz, and Peter B’s Looners. None of this suggested what was really coming from the young man.

The road out of obscurity ran, for an English blues guitarist in the mid-1960s, through one man: John Mayall. Mayall’s Bluesbreakers were less a band than an institution, a finishing school and proving ground where the country’s most serious young players were tested, hardened, and occasionally destroyed. His most famous graduate was Eric Clapton, whose mid-60s reputation inside the London blues scene had swollen into something close to religion.

The graffiti reading “Clapton is God” was already appearing on London walls. Green wanted in. Clapton himself remembered Green’s persistence, the way he kept circling Mayall, kept making the case for himself.

When Clapton left to form Cream, Green eventually became his permanent replacement, walking directly into the most exposed position in British blues and the long shadow of a man the city had decided was divine.

Green was blunt about the comparison and about who had built the legend in the first place. “It was me who said he was God,” he said years later of Clapton. The implication was not modesty exactly.

He knew what he was stepping into, and he knew the myth was partly manufactured, possibly by him. By implication, he was the successor to God. What he did next settled the argument.

On the 1967 Bluesbreakers album “A Hard Road,” and especially on the instrumental “The Supernatural,” Green unveiled a style that owed nothing to Clapton’s fire. It was built on the opposite values. He played fewer notes, held longer sustain, and gave the sound more air.

He understood that silence was an instrument, too. That a single bent note left to hang and decay could carry more grief than a hundred fast ones. Mayall, who had heard everybody, would later describe Green in his prime as a player without equal.

The lesson Green said he took from the Bluesbreakers was not technical at all. It was Mayall’s insistence that a musician must love what you do. A discipline of devotion rather than display, and it stayed with Green long after almost everything else had been taken from him.

In 1967, Green left Mayall and did something that defines his character before his music ever had the chance to. He formed a new band, and he named it after the other people in it. The rhythm section he wanted was drummer Mick Fleetwood, recently sacked by Mayall, and bassist John McVie, still on Mayall’s payroll and slow to commit.

Green built the band’s identity around them so completely that he called it Fleetwood Mac, fusing the two names into one before McVie had even said yes. Bandmates later read this as evidence of an almost pathological lack of ego, a sense that the group should be a thing that outlived its founder, not a vehicle for his name. There is something prophetic in it.

He christened the most successful blues-rooted band in history, set it up to survive his absence, and then absented himself, leaving Fleetwood and McVie to carry his joke about their own names into stadiums for the next 50 years.

The early lineup added guitarist Jeremy Spencer, an Elmore James obsessive whose slide playing and old-school theatricality gave the band its raw juke joint heart. They debuted at the Windsor National Jazz and Blues Festival in August 1967, billed with deliberate awkwardness as “Peter Green’s Fleetwood Mac,” a name that admitted both that the music was his and that he was uneasy being anybody’s frontman. Mike Vernon’s Blue Horizon label signed them.

They were, on paper, a purist blues act in a country sliding towards psychedelia, and they had no business being commercial. They became commercial anyway. The self-titled debut climbed into the UK top four, an absurd result for a record that close to the Chicago source.

“Mr. Wonderful” followed in 1968 and reached number 10. But it was on the singles that Green showed the full shape of what he could do.

“Black Magic Woman,” dark and slinking and built around one of the most quietly menacing riffs of the decade, became the band’s first UK top 40 hit at number 37. Then came “Albatross,” and the conversation changed entirely. It was an instrumental, a slow tidal drift of twin guitars and brushed drums that sounded like the sea seen from a great height, and it went to number one.

It remains to this day the only UK chart-topping single in the entire history of Fleetwood Mac, a band that would later sell tens of millions of records with other people singing. The man who gave them their only number one would be gone within 18 months of getting it. 1969 was the year Green burned brightest, and it is worth slowing down inside it because it is also the year the cracks first showed.

The band traveled to Chicago and walked into the Chess Records studio to record with the actual gods: Otis Spann, Willie Dixon, Buddy Guy, Big Walter Horton, the men whose records Green had worn out as a teenager in Bethnal Green. For most British blues players, this would have been a coronation. For Green, it was closer to a crisis of conscience.

He was already gnawing at a question that would never fully release him, the question of whether a white Englishman had any right to this music at all. “Blues is brown-skin music,” he said years later, and he meant it as a limit on himself, not a political slogan. He admitted he had played too forcefully at Chess, overcompensating because his life had not contained the suffering that produced the songs he loved.

It is a remarkable thing for a man at the height of his powers to say that he doubted whether his pain was real enough to earn the form he had mastered. The doubt was not false modesty. It was the leading edge of something darker.

Musically, though, he was unstoppable. He brought in a third guitarist, a teenager named Danny Kirwan, whom he had spotted playing in a blues trio, and the addition pushed the band somewhere new. The resulting album, “Then Play On,” reached number six and abandoned strict revivalism for something stranger and more personal.

It was in part British blues and also part pastoral English melancholy, a mix of psychedelia and the proto-hard rock that would later be strip-mined by heavy metal. The singles got better and sadder. “Man of the World,” with its desolate opening admission that he had everything a man could want and was still not happy, reached number two.

So did “Oh Well,” a savage lurching thing whose lyric contained a confession hiding in plain sight. “Now when I talk to God, I know he understand. He said, ‘Stick by me and I’ll be your guiding hand.'”

Millions sang along to it. Almost nobody understood it was a status report.

On the 23rd of October 1969, Fleetwood Mac appeared on “Top of the Pops,” the BBC’s flagship pop program, to mime “Oh Well” alongside the Hollies and the Tremeloes. They were introduced by Jimmy Savile, the presenter later exposed as one of the most prolific sexual predators in British history, a detail that gives the footage a second retrospective layer of horror it did not have at the time. But it was Green himself who arrested the eye.

His suit in a flowing white robe and sandals, he did not look like a man promoting a hit single. He looked like a prophet who had taken a wrong turn out of the wilderness and ended up on light entertainment. The millions watching at home saw a pop star with eccentric taste in stage wear.

They did not know, and neither did most of his own band, that the man in the robe had already privately concluded that fame might not be God’s will for him at all, that the entire enterprise he had created was beginning to feel, in his words, like a business he did not want to belong to. The image and the breakdown arrived in the same frame. He was on national television at number eight in the charts and already gone.

The drugs accelerated it, but did not invent it. Fleetwood Mac had been turned on to LSD in San Francisco, partly via the Grateful Dead circle and the chemist Owsley Stanley, and where the others dabbled, Green dove in headfirst. He took acid, by his own later account, eight or nine times, and he was not built to absorb it lightly.

He began taking large doses, dressing like the Messiah, and developing an obsession that genuinely frightened the people around him. He wanted the band to give all its money away, not donate some, give it all away, and ideally let him be the one to hand it personally to the poor and the starving, because he did not trust charitable organizations to do it properly. Mick Fleetwood remembered the conversations with something close to fear.

Green was, he said, obsessive about them not making money, about giving it all away. The other members did not, rather unsurprisingly, share the charitable vision. They began, in fact, to wonder whether their leader was losing his mind.

They were right to wonder.

Then came Munich. In late March 1970, on a European tour promoting “Then Play On,” the band landed in the city and Green was met at the airport by a pair of striking strangers. Jeremy Spencer never forgot them.

There stood a woman in black velvet so beautiful she might have been a model or an actress, accompanied by a man who looked unnervingly like John Lennon, wire glasses and all. They were almost certainly Uschi Obermaier and Rainer Langhans, glamorous figureheads of a wealthy German counterculture commune known as the High Fish Kommune. They watched the rest of Fleetwood Mac with open disdain, fixated on Green, and after the Munich show, they invited everyone to a party at a mansion in the forest outside the city.

Most of the band’s instincts went off at once. The road manager Dennis Keen later flatly called the group a cult. “That is what they do,” he said.

“They get you in and they strip you of your identity, of your money.”

What happened in that house is the single most mythologized episode of Green’s life, and it resists being pinned down, which is part of why it haunts the story so completely. The widely repeated version is that Green’s wine was spiked with a lot of LSD. The roadie Dennis Keen, who was there and was reportedly dosed alongside him, described the basement music being made that night as a freakish electronic droning that was not music as he understood it.

Green disappeared down into that basement and came back up changed. Some accounts say he was found in tears. Green himself remembered it as transcendence, telling Spencer in the car afterwards that it was the most spiritual music he had ever recorded in his life.

Both things may be true. That is what makes it terrible. Mick Fleetwood, who had to drive in and effectively rescue him, called Munich the final nail in the coffin.

John McVie went further and never really forgave the people he held responsible, the crowd Fleetwood bitterly dubbed “the German jet set,” who in his telling captured Peter completely and pulled him away.

Martin Celmins, Green’s most careful biographer, resisted the easy story. He refused to reduce Green to an acid casualty, arguing that the drugs worsened a crisis that was already deep, already structural, already waiting. Munich did not break a healthy man.

It finished off a man who was already coming apart and gave the story a single dramatic event to blame. Out of that period came one last masterpiece. Green woke from an acid-soaked nightmare in which a green dog, which he somehow understood to represent money, came to him as a figure of dread, and he wrote “The Green Manalishi (With the Two-Pronged Crown),” a churning, paranoid, almost demonic piece of music that would later be picked up by Judas Priest and become a building block of heavy metal.

It was his last great Fleetwood Mac composition and it reached number 10 in the UK after he had already announced he was leaving.

He gave his exit to the New Musical Express in the issue of the 11th of April 1970, and the language was not that of a burnt-out rock star, but of a man in the grip of conviction. “It is time for a change,” he said. “I am always concerned with what is right with God and what God would have me do.

That is the most important thing to me. That dominates every thought in my head. I don’t feel I want to be a part of Fleetwood Mac anymore.

It has become a business and I don’t want to be a part of a business.” He played his final show with the band he had built on the 20th of May 1970 at the Roundhouse in London, and then he walked off into 30 years of darkness. The fall was not instantaneous.

It was a long ugly slide with a few false plateaus. His first solo record, “The End of the Game,” released in 1970, was an improvised jam session full of ferocious playing and absolutely indifferent to anything resembling a hit record. It baffled the people who wanted another “Albatross.”

He drifted through sporadic sessions, an uncredited guitar part here, a single there, a ghostly cameo on Fleetwood Mac’s own 1973 “Penguin” album, and then he essentially vanished from professional music altogether.

The behavior got worse. Around 1974, he reportedly smashed up furniture at his parents’ house and was hospitalized. The diagnosis, when it came, was schizophrenia.

The treatment was heavy medication and electroconvulsive therapy, the application of electrical current to the brain to induce seizures, a procedure that left him, by many accounts, lethargic, sedated, and trance-like for long stretches of the decade. When he later described those years, he did not use the language of recovery. He used the language of endurance.

He was, he said, just trying to survive. And then there is the incident that, more than any other, fixed Green in the public imagination as rock’s holy fool: the gun. By 1977, the Buckingham-Nicks lineup of Fleetwood Mac had become one of the biggest bands on Earth.

“Rumours” was devouring the charts, and listeners were digging backward into the band’s origins, which meant the founders’ old songs were generating real money again. Royalty checks started arriving with Peter Green’s name on them.

For almost any other musician on Earth, this would have been deliverance. For Green, it was an assault. He had spent years trying to rid himself of money on principle, selling guitars, giving it away, and now the past was forcing it back into his hands.

On the 26th of January, 1977, armed with a shotgun he had smuggled back from a trip to Canada, he went to the office of David Simmons, the accountant connected to those payments, and threatened to shoot him. The detail that turns the story from sordid to genuinely strange, the detail that survives in nearly every retelling, is the motive. He was not enraged that the money had stopped.

He was enraged that it would not stop coming. He wanted it to end and he was willing to kill to ensure he stopped getting paid. Simmons made the call.

The police came. Green was arrested and jailed, and by his own later account, he was almost relieved by the simplicity of it. “I was quite happy in prison, so I thought I’d be all right,” he said, “but they said you failed the psychiatrist test.”

He was committed, sedated, and the schizophrenia diagnosis was reaffirmed. The public record still cannot fully agree on every particular of who exactly was threatened and how, but the shape of it is fixed. Money came in, a weapon came out, and a man went away.

Somewhere inside this wreckage, there was a private life, though it survives only in fragments. Before the worst of it, in his Fleetwood Mac years, Green’s girlfriend had been Sandra Elsdon, and the people who knew them then described her as one of the few real witnesses to his interior world. Through Celmins’ biography, she remembered Green as profoundly spiritual and genuinely uninterested in fame, not posturing about it, but constitutionally indifferent.

One of the most repeated pieces of Green lore, that “Black Magic Woman” grew partly out of frustration over Elsdon’s vow of celibacy, belongs to the category of stories that are widely told and never quite nailed down, and is best held at arm’s length. What is more solid is that after his release from hospital, Green married a Canadian woman named Jane Samuels in 1978. The marriage lasted barely a year.

They had a daughter, Rosebud. He would also later be confirmed to have a son, Liam, somewhere along the line. The shape of his family, like the shape of his finances and the shape of his mind in those years, was vague, unstable, and unhappy.

There was even a flicker of a comeback. In 1979, he released “In the Skies” and it reached number 32 on the UK album chart. He could, on a good day, still play with that old narcotic beauty, the tone that made other guitarists go quiet.

But the recovery was partial and unreliable. Through the late ’70s and into the ’80s, he existed publicly as a series of rumors and sightings. He had grown his fingernails long, which wrecked his fretting hand and became part of the visual symbol of his ruin, a guitar genius who could no longer reliably hold down a string.

Then, on the 25th of December 1980, out of nowhere, in the least likely place imaginable, the old force came back for one night. Two weeks after John Lennon was shot dead in New York, Peter Green walked into the Eshel Recording Studios in Tel Aviv. He was 34, pudgy, broken and introverted, a Jewish Englishman who had famously fried his own brain and disappeared.

And the Israeli musicians who had been summoned to play with him barely believed he was real.

The drummer, Yossi Buzin, said his knees wobbled as he walked into the studio. The organist, Feema Shuster, said her heart pounded the whole train ride. The soundman, Yoram Lev, who did not touch drugs and disapproved of them in the studio, said he was so high on sheer excitement he could barely focus.

The Haifa guitarist, Shimon Holly, had left an old Gibson Les Paul out on the stand for him. Green picked it up, started to pick at the strings, and the room understood instantly that whatever had been buried in him was not gone, only sleeping. For one improvised, undocumented night in Tel Aviv, the vanished guitar god they had all assumed was finished played as though none of the last decade had happened.

There exists from that whole extraordinary session exactly one photograph. The cruelty of the story is that nights like that one were the exception, brief reminders of what was being lost rather than evidence that it could be recovered. The PVK records he made around the turn of the decade kept his name faintly alive, but they were the work of a man being coaxed into a studio, not a man with a career.

He had reverted by then to his birth name Greenbaum, shedding the stage identity along with everything else, and he had stopped performing almost entirely.

Then, in 1984, he relapsed badly, and the worst years of his life began. What followed was not the romantic image of a recluse with a guitar, it was closer to genuine destitution. He effectively lived as a vagrant for something like six years, drifting between West London, Essex, and the rough margins where nobody asks your name.

A fan who recognized him on the street years later and could not stop himself from approaching described shaking a hand that felt boneless and slack. The nicotine-stained fingers ending in those enormous fingernails, reportedly then eight inches long. Children in the places he haunted are said to have called him “the werewolf.”

He took manual work where he could, the most infamous of it being a stint as a gravedigger, the kind of job that asks nothing of a man’s past and offers only the dignity of a task with a clear end, and is remarkably apt for a werewolf. He had given his money away on principle a decade earlier, but now he survived on state assistance and whatever the day provided. A former rock star digging graves and sleeping rough while on the other side of the world, the band he had founded and named was one of the biggest in music.

The thing that finally arrested the fall was not a record contract or a clinic, it was his family. Around the middle of the decade, his older brother Len and Len’s wife Gloria went and got him and brought him to live with them and with his mother in Gorleston, near Great Yarmouth, on the flat gray edge of the Norfolk coast. There was no drama in it, no comeback narrative, just a brother deciding that this would not be how it ended.

The recovery from there was slow, undramatic, and real, ordinary domestic time, family around him, the medication and the years doing their slow work. For long stretches, he showed no interest in the guitar at all, and to most of the world, he remained simply gone, a name attached to old singles and a cautionary tale. It took another old friend to put an instrument back in his hands.

Nigel Watson had known Green since the mid-1960s, and in the mid-1990s, he set about, gently and without pressure, drawing him back to music. Green reportedly spent around nine months living with Watson’s family in Oxted in Surrey, relearning the guitar the way a stroke patient relearns a stair. Watson’s description of it is one of the most devastating lines in this whole story, that Green’s fingers simply would not do what his mind wanted them to do.

There was no audience for that. It was just two middle-aged men in a house, one of them coaxing the other back toward the thing he had once done better than almost anyone alive.

Watson’s sister, Michelle Reynolds, became the steadying figure who looked after him, managed him, and by the accounts of the period, was less a manager than a true friend keeping a fragile man upright. He and Nigel built the Peter Green Splinter Group, a working band rather than a myth, structured around ensemble blues rather than the burden of being Peter Green. It gave him repertoire, routine, and a reason to leave the house.

He recorded again, including a whole album of Robert Johnson material, the deep source he had always revered, and he toured. He did not have to architect a full solo career out of his own ruined nervous system. Watson built the scaffolding and Green stood inside it and often played beautifully.

In 1998, the institution that had ignored him for decades caught up. Fleetwood Mac were inducted into the Rock and Roll Hall of Fame, and Green, who had named the band and given it its only number one before the world had ever heard of Stevie Nicks, was inducted as a founding member. The night produced one of the great quietly vindicating moments of his life.

He performed “Black Magic Woman” alongside Carlos Santana, whose 1970 cover had been such a monumental hit in America that an entire generation believed it was a Santana song. For a few minutes, the man who actually wrote it stood next to the man who had made it famous and reminded the room whose song it was.

He toured a while longer under the banner “Peter Green and Friends,” and then around 2010, the roadwork quietly stopped. His later life, by the accounts of those near him, was not pure desolation. He took to fishing, to painting, to collecting rods and guitars.

The small ballast of an ordinary domestic life recovered late and held carefully. He had asked nothing of the world for a long time, and the world, having taken almost everything, had finally more or less left him alone. On the 25th of July 2020, Green’s family released a statement of almost brutal brevity.

“It is with great sadness,” it said, “that the family of Peter Green announce his death this weekend, peacefully in his sleep. He was 73.” The immediate reports did not specify a public cause of death beyond that phrase, and the family did not elaborate, which felt, in the end, in keeping with the man.

Five months earlier, in February 2020, Mick Fleetwood had staged a vast all-star tribute at the London Palladium. The cream of rock guitar assembled not to honor the platinum stadium version of Fleetwood Mac, but specifically the Peter Green years, the dark exploratory blues-rooted beginning. A seat, by some accounts, was kept in case he wanted to come.

He stayed away from his own coronation, exactly as he had stayed away from everything since 1970. And then, a few months later, he was gone in his sleep, and the chair that had been kept for him became something else entirely.

His death set off a reappraisal that was less about mourning a man than about correcting a record. For decades, Green-era Fleetwood Mac had been treated as a prelude, a curtain-raiser for the famous version. The reassessment insisted it was its own thing, darker, bluesier, stranger, and to a great many guitarists, more artistically decisive than anything that came after.

Peter Green spent perhaps four years at the center of music and 50 years at its darkest edge. And the strangest part of his story is how completely the four outweigh the 50. He heard in the blues a music of pain and exile and outsiderhood, recognized it as a description of himself, played it more honestly than almost anyone of his nation and generation, and then could not survive the recognition.

He gave his band away, gave his money away, and very nearly gave his mind away, too. And what he left behind, a handful of perfect haunted records, is still enough to make other guitarists fall silent. “It’s best playing for free,” he once said.

He may, in the end, have meant it.