A heavy-set man with a mustache lay face-up on his couch in a crummy Manhattan apartment above the Gumjoy Chinese restaurant on the evening of April 30, 1982. His eyes were open, staring at nothing. Across the room, a record spun endlessly, the needle bumping the runout groove in the idiot rhythm of a machine with nothing left to play. The record was Dare by the English synth-pop group The Human League, a glossily made confection he had bought that very afternoon. He was 33 years old. He had the flu. And after 15 years of cough syrup, rock gut, and amphetamine, he had more or less stopped drinking. In two weeks, he was supposed to fly to Mexico, borrow a rock star’s hunting lodge, and write the novel that would let him quit being a rock critic forever. The funny thing is that he had spent his adult life documenting exactly this kind of death, mourning it, raging at it, and warning a generation against it in prose that ran hot as a blown amplifier. And now here it was in his own front room, as silent as a switched-off television. His name was Leslie Conway Bangs, though nobody on earth ever called him Leslie. And how a boy raised in a Jehovah’s Witness kingdom hall in the tract-house sprawl of El Cajon came to be lying dead beneath a needle stuck in the last groove of a record he half despised is a story with far more feedback in it than melody. Bangs was born in Escanido, California on December 14, 1948, the only child of two transplanted Texans who had drifted west into the citrus and the smog. His mother, Norma Bell, was a coffee shop waitress and a devout Jehovah’s Witness, a meek and hardworking woman who kept the faith like it was a secret treasure. His father, Conway, was an ex-convict and a heavy drinker, a truck driver who walked out on the family around 1957 and died not long afterward in a house fire when Lester was still a boy. So he had a mother married to the end of the world and a father who burned alive. These facts settled at the bottom of everything Lester Bangs ever wrote, like sediment in a bottle. He and Norma moved to El Cajon in San Diego’s dusty east county, and there they made an odd couple indeed: the pious, exhausted waitress and the tall, gawky, uncoordinated kid who looked, one boyhood friend remembered, like Abraham Lincoln without the beard. What the boy wanted was noise. He hid his records behind his bed so his mother would not find them, and he dreamed, he later said, of one day owning a mansion built over catacombs that held every recording ever pressed. He came up on jazz first, the difficult stuff: John Coltrane, Miles Davis, Charlie Mingus. Then on the Beats: Kerouac for the rhythm, Burroughs for the derangement. He learned early that a page could be made to swing, too. At El Cajon Valley High School, his rebellions had a certain flair. He recited Allen Ginsberg’s Howl in its entirety in speech class. Assigned a ten-page paper for each day of gym he had skipped, he turned in a 50-page epic titled Hector the Homosexual Monkey and was promptly suspended. A rant against the hypocrisies of the faith delivered at a church meeting got him banned from the Kingdom Hall for the rest of his life. To reach the altered states his mother’s religion forbade, he ate nutmeg, guzzled cough syrup, and swallowed whatever legal and illegal chemistry he could lay hands on, forever chasing the next kick and the next new sound. He had a miserable childhood, was poorly armed by his environment for anything, and so was obliged to invent himself from scratch. He drifted through Grossmont Junior College and out the other side, finding his way into print through underground papers, reviewing records for the San Diego Door, where he met a bright-eyed teenager named Cameron Crowe who was writing about music too. In 1967, Rolling Stone put out an open call for record reviewers, and Lester answered it the way a drowning man answers a rope from the heavens. He mailed in reviews by the fistful, ten or twelve some weeks, and watched them come back rejected. Then in the spring of 1969, he sent a savage takedown of the MC5’s debut album, Kick Out the Jams, wrapped around a letter that has since become scripture among a certain kind of writer. “Look,” it read, “I’m as good as any writer you’ve got in there.” They printed him. Over the next four years, he would publish more than 150 reviews in the magazine, working when he could sit still long enough at a clip of 16 crackling pages an hour. Rolling Stone was San Francisco, and San Francisco, to Lester’s ear, had gone soft and self-important. His true country was Detroit, and his true home was Creem, the scruffy, broke, gloriously juvenile magazine that treated rock and roll as neither an art object nor a lifestyle accessory, but as a beautiful, disreputable joke worth dying for. He began freelancing for Creem in 1970, wrote a feature on Alice Cooper in 1971, and then packed up and moved to Michigan, where he was named the magazine’s editor that same year. He fell hard for the city, calling it “rock’s only hope,” and stayed five years. Creem in those years was less a magazine than a commune with a printing deadline, run on a shoestring by publisher Barry Kramer out of a farmhouse north of the city where the staff lived and argued and drank and got high in one another’s pockets. It suited Lester perfectly. He had found not merely a job but a family and a brawl, a place that shared his conviction that rock and roll mattered enormously and that taking it too seriously was the one unforgivable sin. Detroit, the wounded motor city with the MC5 and the Stooges in its bloodstream, felt to him like the last honest town in American music, and he defended it against the coasts with the fervor of a convert who has finally located his church or his war. His mother might have approved in theory, if not exactly in practice. At Creem, his prose finally detonated. Using an album as a mere launching pad, his reviews spun off into confession, stand-up routine, insult comedy, and metaphysics, all of it aimed squarely at the swelling pretensions of the rock aristocracy. He and his fellow desperadoes Richard Meltzer and Nick Tosches were christened the Noise Boys, and they brought to the page a manic, overcaffeinated glee that nobody had thought music writing could hold. He was by every account a spectacle in the flesh: a big, shambling, sweating man who could talk faster than most people could think. In 1974, he climbed on stage with the J. Geils Band in front of 13,000 people, sat down at a typewriter, and hammered at it as a species of performance art. He typed pure gibberish, and this was in its way the meaning of the man. The work paid almost nothing, $12 a review, and the survival economics were rather baroque, to say the least. In the 70s, the record companies still believed good reviews sold gold records, and they lavished penniless critics with liquor, dinners, and free flights to see bands in far-off cities. Lester laid the whole grubby arrangement bare in an essay called How to Be a Rock Critic, a comic and self-lacerating anatomy of his trade. He promised the aspirant every glittering reward the racket could offer: “You’ll be an international celebrity,” he wrote, “and die at 33.” He was 33 years old when he wrote his own ending as the punchline to this joke. It was at Creem, too, that Lester and a few colleagues took an old scrap of slang and raised it as a kind of flag. They began using the phrase “punk rock” to describe the raw, fucked-up garage bands of the previous decade and the snarling new acts like the MC5 and Iggy and the Stooges that carried the same voltage. Their writing handed the coming explosion in New York and London much of its vocabulary and half its attitude before the first safety pin had been unclasped. His enthusiasms were fierce and very unfashionable. He wrote up the Stooges as a program for mass liberation, dismissed Black Sabbath’s early records as plodding Cream cliches even while he half admired the bludgeon of them, and championed Lou Reed, David Bowie, Roxy Music, Captain Beefheart, Brian Eno, and the New York Dolls years ahead of the respectable press, which mostly regarded these people as noise or filth or both. He trusted his own ears further than he trusted any consensus. He had, he wrote, long since given up on extending to the other fellow’s taste the benefit of the doubt. And then there was Lou Reed, who was less a subject for Lester Bangs than a lifelong love affair conducted entirely in the key of abuse. Reed was his hero, Lester wrote, precisely because he stood for “the most fucked-up things a person could possibly conceive of.” Lester chased him across a run of interviews between 1973 and 1975 that read like two drunks trying to bludgeon each other to death with cigarette lighters. In the most notorious of them, “Let Us Now Praise Famous Death Dwarves,” published in Creem in March 1975, he called Reed a “completely depraved pervert” and “pathetic death dwarf,” a liar and a whore selling pounds of his own flesh, and then in the same breath credited him with lending poetry and dignity to smack, speed, sadomasochism, and every other thing polite society wished would quietly disappear. He called Reed’s bleak album Berlin a “slab of maggoty rancor,” possibly the most depressed record ever made, and adored it anyway. He worshiped the noise Reed made and defended the indefensible Metal Machine Music, an hour of shrieking feedback that Reed’s own label came to regard as a contractual insult. Lester hailed it as “more or less the greatest thing ever committed to vinyl.”…

The quiet man in the methadone clinic on Christmas morning in the early 1990s, standing in a line of the sick and the shaking, was a ghost of rock and roll royalty. He had once held the most coveted job in music, walking out in front of a quarter of a million people at the age of 20, his fingers gliding over some of the loveliest passages the Rolling Stones ever committed to tape. He had walked away from it all before he was 26. His name was Michael Kevin Taylor, known to the world as Mick Taylor, and the question of how a man goes from the peak of the biggest band on earth to a cue for methadone on the birthday of Jesus is not really a question about drugs at all. It is instead a question about a door, and about the courage or the foolishness of a young man who looked at paradise and decided to leave. Born on the 17th of January 1949 in Welwyn Garden City, one of those tidy optimistic English new towns laid out between the wars as an antidote to the soot of London, Taylor was raised a few miles down the road in Hatfield. His father worked as a fitter for the De Havilland Aircraft Company, and the family home was a working-class house with an ear turned toward music. His parents took him to see Bill Haley and the Comets, a band that shared a name with the aircraft his father worked on, and the boy came home completely rearranged. At the age of nine, he picked up a guitar, taught his first chords by his mother’s younger brother, and he never really put it down again. By his early teens, the Hatfield kid had become a local prodigy, playing in bands with names like the Juniors and the Strangers, and then a harder, more ambitious outfit rather modestly called the Gods. That band included a young keyboard player named Ken Hensley, later of Uriah Heep, and they were good enough that in 1966 they opened for Cream at the Starlight Ballroom in Wembley. Taylor, still a teenager, was already breathing the same rarified air as Eric Clapton, who was quite literally known as God. He had bought his first Gibson Les Paul from Selmer’s in London in 1965, a guitar that would later become part of his legend. The story of how he turned professional sounds like a fable, and like all fables, it has been improved with each retelling. On the 18th of April 1966, aged 17, he went to see John Mayall’s Bluesbreakers play a little hall called the Hop in his hometown. Eric Clapton was booked to appear but did not show up for one reason or another. Taylor, with the balls of a teenager who knows exactly what he can do, walked up to Mayall and offered to fill in. He got up, played a set that made the older men on stage turn their heads, and then rather than bask in it, he slunk back into the crowd and left the building before Mayall could even ask his name. It was the first documented instance of a lifelong habit, Mick Taylor’s genius for the early exit. The following year, when Peter Green quit the Bluesbreakers to build Fleetwood Mac, Mayall placed a guitarist wanted advertisement in Melody Maker. Out of all the strivers in England, the kid who had vanished from the Hop was the one who answered it. His debut with the band at an old blues club at the Manor House in North London brought the crowd bristling with the appetite people once had at public executions. Word had gone round that some teenager was going to try to replace Eric, and either tragedy or comedy was anticipated, or both. However, he did not merely replace him. The crowd was awed, and so was everyone else. Over three years, on albums such as Crusade and Bare Wires, Taylor built a style that was blues to the marrow, but shot through with jazz and Latin phrasing. It had a fluency and a sweetness of tone that had no obvious precedent in English rock. It was in these Bluesbreakers years in 1967 that he came into possession of the guitar that would become his most infamous, a sunburst 1959 Les Paul he bought from Keith Richards himself. This was an instrument Keith had once played on the Ed Sullivan Show, so two years before Taylor joined the Rolling Stones, a piece of their history had come into his hands. Then in the summer of 1969, the telephone rang with the offer that would both define and deform the rest of his life. The Rolling Stones had reached the end of the road with Brian Jones, their beautiful doomed founder, whose appetites had rendered him useless in the studio and unwelcome in the band he had started. Mayall and the Stones pianist Ian Stewart mentioned the name of the quiet kid from the Bluesbreakers, and Mick Jagger picked up the phone. Taylor humbly assumed he was being hired for an afternoon. He believed he was a session man brought in to plug a gap, and he walked through the studio door without the hunger and nerves a lesser talent would have brought with him. Jagger and Keith Richards heard something they wanted and asked him back the next day and the next, and then simply didn’t let him leave. He overdubbed guitar onto Live with Me and Country Honk for Let It Bleed, and onto the swaggering single Honky Tonk Women, released in Britain on the 4th of July 1969. He had joined the Rolling Stones almost by accident, and by his own admission, he was never quite a believer. I sort of liked them, he would say, in a line no press officer would ever have scripted, but was never passionate about the Stones. His initiation into the band was a baptism not of water, but of death. On the 3rd of July 1969, barely a month after Taylor’s first sessions, Brian Jones was found at the bottom of a swimming pool at his Sussex farmhouse, 27 years old and gone. Two days later, on the 5th of July 1969, the Rolling Stones went ahead with a free concert in Hyde Park that had been planned as a coming out party for their new guitarist and turned overnight into a wake for the old one. A crowd estimated at a quarter of a million people spread across the London grass. Jagger, dressed in a white smock, read from Shelley and released hundreds of white butterflies into the summer air, although a good number of them were already dead in their boxes, a detail so morbidly poetic that perhaps only Shelley might have dared to invent it. There, 20 years old, blinking in the heat and the enormity of it, stood Mick Taylor playing his first gig with the most dangerous band in the world at the funeral of the man whose throne he now occupied. It was a fittingly gothic overture, and everything that followed would carry the same doubleness, the coronation and the shadow together, the triumph never quite able to shake off the death that shared its stage. If Hyde Park was a funeral, Altamont on the 6th of December 1969 was something closer to a vision of hell. The free California concert where Hell’s Angels beat the crowd with pool cues and a young man named Meredith Hunter pulled a gun and was stabbed to death near the lip of the stage while the Stones played on. All of it caught in the documentary Gimme Shelter. Taylor, five months into the job, watched the utopian promise of the decade die from a few feet away. Yet on stage, night after night, something extraordinary was happening. The live album Get Yer Ya-Ya’s Out, cut in New York and Baltimore in November 1969, caught a band suddenly and ferociously improved. The reason was the young man with the golden tone. On the road, he was a curiosity as much as a musician, androgynous, cherubic, so pretty that Truman Capote, dispatched to profile the band in 1972, later dismissed him to Johnny Carson on television as pretty, a little Jean Harlow blonde type, but dumb. The band called him Little Mick, and the nickname carried a whiff of condescension he would spend years resenting. He was shy, sober-faced, monosyllabic with the press, and he let his hands do the talking because on stage, at least, they were more articulate than anyone else in the place. The greatest moment arrived on Sticky Fingers in 1971, the record with Andy Warhol’s working zipper stitched into its sleeve. It was the first true Mick Taylor album, and the one on which the world finally understood what the Stones had stumbled into. During the sessions for Can’t You Hear Me Knocking, the band ran through what was meant to be a tight three-minute number and reached the point where it should have stopped. Then Taylor kept going. I just felt like carrying on playing, he said, as if a masterpiece were merely a mood that had happened to take him. One by one, the others picked their instruments back up, Charlie Watts locking into a groove, Bobby Keys uncoiling a saxophone line, and Taylor climbing into a long weightless Latin-inflected solo that has since been ranked among the greatest ever recorded. We didn’t even know they were still taping, Richards admitted years later. It was a seven-minute masterpiece captured by accident, the definitive statement of Taylor’s gift, and it was a gift he could not help undervaluing. I added some extra spice was all he would claim, before noting that Watts preferred the word finesse and that finesse was the better word. Watts, for his part, put it more straightforwardly. He had such a good ear, the drummer said. On the same record were Sway and Moonlight Mile, two of the most gorgeous things the Stones ever made, both built substantially on Taylor’s playing and, in his view, on his uncredited writing. That January, his daughter Chloe had been born to his partner Rose Millar. He was 22, a father, offering the sound of the biggest band alive, and almost nobody knew his name. Then came the exile that gave the next album its title and its myth. Facing ruinous British tax bills, the Stones fled the country in 1971 and reassembled on the French Riviera at Nellcôte, a grand peeling villa that Keith Richards rented above the sea at Villefranche. It was in the humid basement of that house through the summer and autumn that they hacked out Exile on Main Street….

The quiet man in the methadone clinic on Christmas morning in the early 1990s, standing in a line of the sick and the shaking, was a ghost of rock and roll royalty. He had once held the most coveted job in music, walking out in front of a quarter of a million people at the age of 20, his fingers gliding over some of the loveliest passages the Rolling Stones ever committed to tape. He had walked away from it all before he was 26. His name was Michael Kevin Taylor, known to the world as Mick Taylor, and the question of how a man goes from the peak of the biggest band on earth to a cue for methadone on the birthday of Jesus is not really a question about drugs at all. It is instead a question about a door, and about the courage or the foolishness of a young man who looked at paradise and decided to leave. Born on the 17th of January 1949 in Welwyn Garden City, one of those tidy optimistic English new towns laid out between the wars as an antidote to the soot of London, Taylor was raised a few miles down the road in Hatfield. His father worked as a fitter for the De Havilland Aircraft Company, and the family home was a working-class house with an ear turned toward music. His parents took him to see Bill Haley and the Comets, a band that shared a name with the aircraft his father worked on, and the boy came home completely rearranged. At the age of nine, he picked up a guitar, taught his first chords by his mother’s younger brother, and he never really put it down again. By his early teens, the Hatfield kid had become a local prodigy, playing in bands with names like the Juniors and the Strangers, and then a harder, more ambitious outfit rather modestly called the Gods. That band included a young keyboard player named Ken Hensley, later of Uriah Heep, and they were good enough that in 1966 they opened for Cream at the Starlight Ballroom in Wembley. Taylor, still a teenager, was already breathing the same rarified air as Eric Clapton, who was quite literally known as God. He had bought his first Gibson Les Paul from Selmer’s in London in 1965, a guitar that would later become part of his legend. The story of how he turned professional sounds like a fable, and like all fables, it has been improved with each retelling. On the 18th of April 1966, aged 17, he went to see John Mayall’s Bluesbreakers play a little hall called the Hop in his hometown. Eric Clapton was booked to appear but did not show up for one reason or another. Taylor, with the balls of a teenager who knows exactly what he can do, walked up to Mayall and offered to fill in. He got up, played a set that made the older men on stage turn their heads, and then rather than bask in it, he slunk back into the crowd and left the building before Mayall could even ask his name. It was the first documented instance of a lifelong habit, Mick Taylor’s genius for the early exit. The following year, when Peter Green quit the Bluesbreakers to build Fleetwood Mac, Mayall placed a guitarist wanted advertisement in Melody Maker. Out of all the strivers in England, the kid who had vanished from the Hop was the one who answered it. His debut with the band at an old blues club at the Manor House in North London brought the crowd bristling with the appetite people once had at public executions. Word had gone round that some teenager was going to try to replace Eric, and either tragedy or comedy was anticipated, or both. However, he did not merely replace him. The crowd was awed, and so was everyone else. Over three years, on albums such as Crusade and Bare Wires, Taylor built a style that was blues to the marrow, but shot through with jazz and Latin phrasing. It had a fluency and a sweetness of tone that had no obvious precedent in English rock. It was in these Bluesbreakers years in 1967 that he came into possession of the guitar that would become his most infamous, a sunburst 1959 Les Paul he bought from Keith Richards himself. This was an instrument Keith had once played on the Ed Sullivan Show, so two years before Taylor joined the Rolling Stones, a piece of their history had come into his hands. Then in the summer of 1969, the telephone rang with the offer that would both define and deform the rest of his life. The Rolling Stones had reached the end of the road with Brian Jones, their beautiful doomed founder, whose appetites had rendered him useless in the studio and unwelcome in the band he had started. Mayall and the Stones pianist Ian Stewart mentioned the name of the quiet kid from the Bluesbreakers, and Mick Jagger picked up the phone. Taylor humbly assumed he was being hired for an afternoon. He believed he was a session man brought in to plug a gap, and he walked through the studio door without the hunger and nerves a lesser talent would have brought with him. Jagger and Keith Richards heard something they wanted and asked him back the next day and the next, and then simply didn’t let him leave. He overdubbed guitar onto Live with Me and Country Honk for Let It Bleed, and onto the swaggering single Honky Tonk Women, released in Britain on the 4th of July 1969. He had joined the Rolling Stones almost by accident, and by his own admission, he was never quite a believer. I sort of liked them, he would say, in a line no press officer would ever have scripted, but was never passionate about the Stones. His initiation into the band was a baptism not of water, but of death. On the 3rd of July 1969, barely a month after Taylor’s first sessions, Brian Jones was found at the bottom of a swimming pool at his Sussex farmhouse, 27 years old and gone. Two days later, on the 5th of July 1969, the Rolling Stones went ahead with a free concert in Hyde Park that had been planned as a coming out party for their new guitarist and turned overnight into a wake for the old one. A crowd estimated at a quarter of a million people spread across the London grass. Jagger, dressed in a white smock, read from Shelley and released hundreds of white butterflies into the summer air, although a good number of them were already dead in their boxes, a detail so morbidly poetic that perhaps only Shelley might have dared to invent it. There, 20 years old, blinking in the heat and the enormity of it, stood Mick Taylor playing his first gig with the most dangerous band in the world at the funeral of the man whose throne he now occupied. It was a fittingly gothic overture, and everything that followed would carry the same doubleness, the coronation and the shadow together, the triumph never quite able to shake off the death that shared its stage. If Hyde Park was a funeral, Altamont on the 6th of December 1969 was something closer to a vision of hell. The free California concert where Hell’s Angels beat the crowd with pool cues and a young man named Meredith Hunter pulled a gun and was stabbed to death near the lip of the stage while the Stones played on. All of it caught in the documentary Gimme Shelter. Taylor, five months into the job, watched the utopian promise of the decade die from a few feet away. Yet on stage, night after night, something extraordinary was happening. The live album Get Yer Ya-Ya’s Out, cut in New York and Baltimore in November 1969, caught a band suddenly and ferociously improved. The reason was the young man with the golden tone. On the road, he was a curiosity as much as a musician, androgynous, cherubic, so pretty that Truman Capote, dispatched to profile the band in 1972, later dismissed him to Johnny Carson on television as pretty, a little Jean Harlow blonde type, but dumb. The band called him Little Mick, and the nickname carried a whiff of condescension he would spend years resenting. He was shy, sober-faced, monosyllabic with the press, and he let his hands do the talking because on stage, at least, they were more articulate than anyone else in the place. The greatest moment arrived on Sticky Fingers in 1971, the record with Andy Warhol’s working zipper stitched into its sleeve. It was the first true Mick Taylor album, and the one on which the world finally understood what the Stones had stumbled into. During the sessions for Can’t You Hear Me Knocking, the band ran through what was meant to be a tight three-minute number and reached the point where it should have stopped. Then Taylor kept going. I just felt like carrying on playing, he said, as if a masterpiece were merely a mood that had happened to take him. One by one, the others picked their instruments back up, Charlie Watts locking into a groove, Bobby Keys uncoiling a saxophone line, and Taylor climbing into a long weightless Latin-inflected solo that has since been ranked among the greatest ever recorded. We didn’t even know they were still taping, Richards admitted years later. It was a seven-minute masterpiece captured by accident, the definitive statement of Taylor’s gift, and it was a gift he could not help undervaluing. I added some extra spice was all he would claim, before noting that Watts preferred the word finesse and that finesse was the better word. Watts, for his part, put it more straightforwardly. He had such a good ear, the drummer said. On the same record were Sway and Moonlight Mile, two of the most gorgeous things the Stones ever made, both built substantially on Taylor’s playing and, in his view, on his uncredited writing. That January, his daughter Chloe had been born to his partner Rose Millar. He was 22, a father, offering the sound of the biggest band alive, and almost nobody knew his name. Then came the exile that gave the next album its title and its myth. Facing ruinous British tax bills, the Stones fled the country in 1971 and reassembled on the French Riviera at Nellcôte, a grand peeling villa that Keith Richards rented above the sea at Villefranche. It was in the humid basement of that house through the summer and autumn that they hacked out Exile on Main Street….

The tall Oklahoman woman with waist-length hair and two missing bottom teeth stood behind a concrete door in a European corridor while thousands of stoned teenagers chanted for Santana and her band died in slow motion on stage. She never walked out. She never explained. And 22 years later, the thing she was hiding from finally finished the job. Karen Dalton, the singer Bob Dylan called his favorite in Greenwich Village, the woman Fred Neil said could sing the blues out of hell itself, died on March 19, 1993 in a borrowed mobile home in Hurley, New York. She was 55. Her son Lee found her. Peter Walker, the friend who had been bringing her medication, sat through an entire episode of The Price Is Right before realizing she was gone. The coroner listed AIDS as the cause. She had been diagnosed with HIV in the mid-1980s, most likely from a shared needle. She lived with the virus for nearly a decade, which in that era was close to a miracle. She did it in a house upstate with a heated swimming pool, lent by a friend serving a prison sentence. The image is so at odds with the junkie-in-a-doorway legend that almost nobody repeats it. But the legend has always been easier than the truth. The truth is that Karen Dalton was born Jean Karen Cariker on July 19, 1937 in Bonham, Texas, a cotton and railroad town a few miles south of the Red River. She was taken north into Oklahoma before she was old enough to remember the journey. Enid was where her childhood happened, a weak town laid flat on the top of the state, its grain elevators standing up out of the plain like the last buildings on Earth. The household was strict and Southern Baptist. Her father worked as a welder. Her mother Evelyn was a nurse. There were books in the house. Her grandmother was a fiddle-playing, gospel-shouting Baptist who passed instruments around at family gatherings and nobody was performing for anybody. By eight, Karen had taught herself to sight-sing classical music. By 14, she was painting in oils and painting well. Her first guitar was a plywood Gene Autry model ordered out of the Sears catalog. From it she moved to a 12-string and a long-neck banjo which she tuned down and played hard, taught to herself with no lessons and no permission. Peter Stampfel of the Holy Modal Rounders, who would later play in her band and both love her and be exhausted by her, put it into one phrase: She was the only folk singer I ever met with an authentic folk background. Everyone else on the scene came to the old songs through a record collection. Karen came to them through a kitchen singalong. She was also, by the standards of Enid in 1953, in trouble. She was married at around 16 and had a son, Johnny Lee Murray. The marriage ended almost immediately and custody of the boy went to her mother. This is the first appearance of the pattern that would shadow every good thing that happened to her: something arrives, she cannot hold onto it in the way everyone else expects, and it ends up going to somebody more conventional. Within two years, she had enrolled at the University of Kansas in Lawrence and become pregnant again, this time by an English literature professor named Don Dalton, whose surname she kept long after she had discarded him. Abelyn was born in 1956. When that marriage broke, Dalton took custody and Karen went to Colorado with two divorces, two children she was not raising, and a repertoire of songs nobody in her family thought was a career. She was 21. In the summer of 1960, she started seeing a guitarist named Dick Weissman. Within a week he had asked her to come to New York with him. They drove east in his Renault 4CV, a car roughly the size of a modern refrigerator, with Karen’s teenage sister Joy and Joy’s boyfriend crammed into the back. They dropped the pair off in Philadelphia. Joy had been married to a boy from a well-connected Colorado political family who wanted the marriage annulled and the girl removed from the state on account of her age. I got an early impression that Karen’s family was like something out of a soap opera, Weissman laughed decades later. It was crazy, like we were being chased off the state borders. The drama did not stop at the Hudson. Having reached New York, Karen worked out that she wanted her daughter back and she went and got her. She traveled to Carbondale, Illinois, where Don Dalton was lecturing at Southern Illinois University, performed a reconciliation convincing enough to get her through the front door, and a few days later was back in Manhattan with a 4-year-old and no legal standing whatsoever. Yeah, she took off with me, Abelyn said. But remember, she was a 19-year-old girl. She was in fact 23, but the daughter’s instinct is true. Her mother was young in the way that has nothing to do with birthdays. What Karen Dalton walked into was one of the great accidental cultural moments of the century: three blocks of Greenwich Village south of Washington Square where perhaps a hundred coffee houses were operating at once and the rent was survivable and the hat was passed. Cafe Wha? was open all day with wall-to-wall music. On any given night the room might contain Richard Pryor doing stand-up, a Delta blues legend wandering in off MacDougal Street, and a symposium of shouting novelists in the corner. Into this din came a woman from Enid who did not smile at the audience, did not introduce her songs, sat perfectly still with her eyes closed and her chin down, and stopped the noise dead. There is a photograph taken in February 1961 by Fred W. McDarrah that ought to be on the wall of every conservatory in America. On the left, a 19-year-old Bob Dylan, cloth cap and harmonica, working hard. On the right, Fred Neil, strumming and grinning. In the middle, eyes shut, mouth open, hair cut into a black fringe like a blade, was Karen Dalton….

The body had been packed in dry ice inside the cheapest coffin money could buy, lying in state for three days in a Paris apartment while the world outside believed James Douglas Morrison was still alive. Only two living souls had ever seen it. The official paper said heart failure. No autopsy was performed. No priest was summoned. And the young woman who found him could not, when pressed, recall the name of the doctor who signed the certificate. He was 27 years old, bearded and bloated, and finally silent. A continent and a lifetime away from the leather-sheathed sex god who had once made 10,000 teenagers howl in a Miami auditorium. The manager who flew across an ocean to bury him would later confess that he never once looked inside that box. For a man who had spent his brief incandescent life turning every stage into a seance, Morrison had arranged, by accident or by design, the most theatrical disappearance of all. A death with no witnesses, no evidence, and no end of rumor. Half a century later, no one has ever fully settled what happened in that Paris bathtub, or whether anything happened there at all. The Lizard King was born on December 8, 1943, in Melbourne, Florida, the firstborn of a Navy family that had long ago perfected the art of getting the heck out of dodge. His father, George Stephen Morrison, was a naval aviator ascending steadily toward the rank of rear admiral. His mother, Clara, had met her future husband in Hawaii, where the two of them had stood on the island on December 7, 1941, and watched the sky over Pearl Harbor blacken with Japanese planes. Jim was the eldest of three, trailed by a sister and a brother, and the household he grew up in ran on the iron logic of the quarterdeck. The Morrisons did not believe in spanking. Instead, they administered discipline by a military rite called dressing down, in which the children were berated and shouted at until they dissolved into tears and acknowledged their failings. By his brother Andy’s account, the ritual never once drew a tear from Jim. He simply absorbed it blank-faced and filed it away. The defining event of his inner life, the one he would mythologize until his last breath, happened on a desert road in New Mexico in 1947, when he was barely four. Driving at dawn, the family came upon the aftermath of a highway accident. A truckload of Pueblo Indian workers strewn and bleeding across the asphalt, some of them dying. The adults remembered a grim but tragically ordinary roadside scene, and one they quickly passed. The young Jim remembered a revelation. He returned to it again and again in songs and in spoken interludes, intoning the image of Indians scattered on dawn’s highway bleeding, and insisting with absolute conviction that the soul of one of those dying men had leaped across the morning air and lodged itself permanently inside him. His family, he noted with a shrug, did not recall it happening the way he described, but accuracy was never his medium. He had discovered astonishingly early the gulf between what is true and what is useful, and he chose the useful every time. A childhood spent following the fleet from base to base is an education in impermanence, and Morrison learned the lesson cold. He was a ferocious, indiscriminate reader, the sort of adolescent who makes his teachers nervous. When he graduated from George Washington High School in Alexandria, Virginia, in June 1961, he carried a measured IQ of 149 and a reading list so feverish and obscure, heavy on Nietzsche and Rimbaud and Blake and 16th-century treatises on demonology, that one intimidated English teacher actually enlisted a colleague headed to the Library of Congress to verify that the books Jim claimed to have devoured actually existed. They did. There were dutiful but utterly listless stints at St. Petersburg Junior College and Florida State, where in 1963 he picked up his first arrest for drunken rowdiness at a seminal football game, a small early flare of the appetite that would one day engulf him. Then in January 1964, he went west to study film at UCLA, and the move felt to him like a release of nearly physical force. He described the leaving as the feeling of a bowstring being pulled back for 22 years and suddenly being let go. At UCLA, he made strange but ambitious student films, sat in on a class devoted to the deranged French theater prophet Antonin Artaud, and outread everyone in the room. Morrison was a genius, one classmate marveled. He knew more than the teacher. His student film work circled obsessively around hitchhikers and open highways, the same restless imagery he would chase for the rest of his life. He graduated in 1965 and pointedly skipped his own commencement, drifting down instead to the bohemian squalor of Venice Beach, where he lived on the rooftop of a friend named Dennis Jacob on a diet of canned beans and LSD, growing lean, growing his hair long, and composing in his head the songs he had no instrument to play. There had already been one consuming love. Mary Werbelow, a dark-eyed dancer he met on a Clearwater beach in 1962 and followed all the way to California, was the girl he would later claim haunted the first three Doors albums in their entirety. She ended it in 1965, just before he became somebody else altogether. She was Jim’s first love, Ray Manzarek said years afterward. She held a deep place in his soul. The somebody else was already waiting for him out on the sand. One blazing afternoon in July 1965, Manzarek, a classically trained keyboardist and fellow UCLA film student, ran into Morrison on Venice Beach and asked what he had been up to. Morrison said he had been writing songs. Asked to perform one, he sat down in the sand, closed his eyes, and delivered the opening lines of Moonlight Drive. Let’s swim to the moon, let’s climb through the tide. Manzarek heard whole cathedrals rising behind the words. That’s it, he said. We need to get a rock and roll band together. Morrison answered, Ray, that’s exactly what I had in mind. They were, Manzarek decided then and there, going to make a million dollars, which turned out to be a vast underestimation. They named the group The Doors, after Aldous Huxley’s mescaline memoir The Doors of Perception, which had in turn lifted the phrase from William Blake’s promise that if the doors of perception were cleansed, everything would appear as it truly is, infinite. They drafted Robby Krieger, a flamenco-schooled guitarist with a serpentine bottleneck slide, and John Densmore, a jazz drummer Manzarek knew from a meditation class. Crucially, there would be no bass player. Manzarek anchored the bottom end with his left hand on a keyboard bass, lending the Doors their floating, bottomless, faintly sinister sound, like a carnival heard through a wall. They served a rather bleak apprenticeship in 1966 at a Sunset Strip dive called the London Fog, often performing for almost no one at five dollars a head, before finally graduating to the storied Whisky a Go Go. It was at the Whisky, on August 21, 1966, that Morrison first detonated the song that would both define and damn him. Stretching the closing number The End into a swirling Oedipal psychodrama, he reached a passage of pure provocation and shrieked, Father, I want to kill you. Mother, I want to fuck you, before dissolving into a primal scream. The club’s management fired the band on the spot. It hardly mattered though. Jac Holzman of Elektra Records had been sitting in the room and he had already resolved to sign them. Beneath all the spectacle lay a darker creed. You never know, Morrison told Pamela Courson one near empty night after hurling his microphone stand to the floor, when you’re giving your last performance. The self-titled debut, released in January 1967, arrived almost incidentally complete. Break On Through, the 11-minute The End, and a Krieger composition called Light My Fire that climbed to number one on the American charts for three weeks that summer and became Elektra’s first chart-topper. Overnight, the bookish film student was repackaged as the most carnal object in American pop….

The man who stood before half a million people at Woodstock and sang a love song for a woman who had already left him was found crawling along a motel hallway in La Jolla, California, on the night of August 14, 1970, incoherent, raging, and unable to account for himself. Police discovered cocaine and barbiturates in his pockets. Bail was set at two thousand five hundred dollars. Twelve months earlier, Stephen Arthur Stills had opened the largest gathering of his generation with a song that would define an era. Now, nobody in that corridor knew who he was. For a good while afterwards, neither did he. The fall of Stephen Stills is a story of extraordinary talent and devastating self-destruction. Born in Dallas, Texas, on January 3, 1945, to William Arthur Stills and Talitha Cantrell Collad, his family moved constantly, passing through Gainesville, Tampa, Covington, Louisiana, Costa Rica, the Panama Canal Zone, and El Salvador. He attended five high schools, including the naval discipline of the Admiral Farragut Academy, and graduated from a school in Costa Rica. This rootless childhood forged a boy with a southern drawl, a Latin ear, and no fixed address. Half a century later, sitting down to write a memoir, he still could not explain the endless moving. “I have no idea why,” he wrote. “My father was up to something.” Two pivotal events shaped his early life. The first was medical. Huey Long’s political machine in Louisiana had outfitted an Airstream trailer as a mobile doctor’s surgery, touring every parish to give school children physical examinations. Inside that aluminum caravan, a nine-year-old Stephen Stills was told he had lost hearing in one ear. “They said that depending on what you do with your life, it’ll get worse over time,” he recalled. He then devoted seven decades to the one activity guaranteed to accelerate that decline. The second was rhythm. He got drums before he got a guitar, for the least romantic reason imaginable. “My father bought me a set of drums in order to protect the furniture,” he explained, though it remains unclear how this was achieved, if at all. He was already gigging with a band called The Radios at age eleven. Teenage boredom became his fuel. Speaking of his time in Costa Rica, he said, “I happened to have a guitar and there was absolutely nothing to do except play the guitar.” At sixteen, a local man with two rooms of reel-to-reel equipment recorded him. His sister kept the tape. Hearing it decades later startled him, as he realized his style was already fully formed. The percussive right hand, the jackhammer thumb, the strange open tunings, all of it already there in a teenager’s bedroom in Central America. College did not suit him. He dropped out, played in a Gainesville outfit called The Continentals alongside a young Don Felder, then followed the army of folk hopefuls to New York for his supper at Gerde’s Folk City in Greenwich Village. He landed in a nine-piece harmony troop called The Au Go-Go Singers, where he met a fresh-faced Ohioan named Richie Furay. When that group collapsed, he formed a company that toured Canada for six weeks. In Ontario in 1965, he met a gangly Canadian doing the very thing Stills had always wanted to do: playing folk music in a rock band. His name was Neil Young. Back in New York with nothing, he auditioned for a television series about a fictional pop group. The producers found him insufficiently photogenic and were uninterested in his songs. It was one of the great casting misjudgments of the century. Unbothered, he recommended a friend who looked vaguely like him but was prettier in front of a camera. Peter Tork got the job with the Monkees. In Los Angeles, spring of 1966, Stills participated in one of the most improbable meetings in rock history. He and Furay were stuck in traffic on Sunset Boulevard when a 1953 Pontiac hearse crawled past on Ontario plates. Stills knew of exactly one man eccentric enough to drive such a car. They flagged it down. Inside were Neil Young and his bassist Bruce Palmer, leaving town after a week of fruitlessly asking the clubs where Stills might be. Within days they had a band, named after a steamroller they saw parked outside a house in Hollywood: Buffalo Springfield. For about eighteen months, they were probably the best band in California and easily the most combustible. Chris Hillman of the Byrds helped them get the house slot at the Whisky a Go Go. Ahmet Ertegun signed them to Atlantic Records. On November 12, 1966, the Sunset Strip curfew riots gave Stills the song that will outlive him. Sheriffs came down hard on kids outside Pandora’s Box nightclub, and a thousand people found themselves in the street with batons swinging. Stills watched the riots, went home, and wrote “For What It’s Worth”