Randolph Mantooth, the actor who brought paramedic Johnny Gage to life on the iconic 1970s television series Emergency! , passed away on July 9th, 2026, at the age…

The Academy of Motion Picture Arts and Sciences had never seen anything quite like it. On the night of March 29, 1982, when Barbara Stanwyck stepped onto the…

The woman who spent eight decades making America laugh had a secret she carried to her grave. Betty White, the beloved actress who died on December 31, 2021,…

A heavy-set man with a mustache lay face-up on his couch in a crummy Manhattan apartment above the Gumjoy Chinese restaurant on the evening of April 30, 1982. His eyes were open, staring at nothing. Across the room, a record spun endlessly, the needle bumping the runout groove in the idiot rhythm of a machine with nothing left to play. The record was Dare by the English synth-pop group The Human League, a glossily made confection he had bought that very afternoon. He was 33 years old. He had the flu. And after 15 years of cough syrup, rock gut, and amphetamine, he had more or less stopped drinking. In two weeks, he was supposed to fly to Mexico, borrow a rock star’s hunting lodge, and write the novel that would let him quit being a rock critic forever. The funny thing is that he had spent his adult life documenting exactly this kind of death, mourning it, raging at it, and warning a generation against it in prose that ran hot as a blown amplifier. And now here it was in his own front room, as silent as a switched-off television. His name was Leslie Conway Bangs, though nobody on earth ever called him Leslie. And how a boy raised in a Jehovah’s Witness kingdom hall in the tract-house sprawl of El Cajon came to be lying dead beneath a needle stuck in the last groove of a record he half despised is a story with far more feedback in it than melody. Bangs was born in Escanido, California on December 14, 1948, the only child of two transplanted Texans who had drifted west into the citrus and the smog. His mother, Norma Bell, was a coffee shop waitress and a devout Jehovah’s Witness, a meek and hardworking woman who kept the faith like it was a secret treasure. His father, Conway, was an ex-convict and a heavy drinker, a truck driver who walked out on the family around 1957 and died not long afterward in a house fire when Lester was still a boy. So he had a mother married to the end of the world and a father who burned alive. These facts settled at the bottom of everything Lester Bangs ever wrote, like sediment in a bottle. He and Norma moved to El Cajon in San Diego’s dusty east county, and there they made an odd couple indeed: the pious, exhausted waitress and the tall, gawky, uncoordinated kid who looked, one boyhood friend remembered, like Abraham Lincoln without the beard. What the boy wanted was noise. He hid his records behind his bed so his mother would not find them, and he dreamed, he later said, of one day owning a mansion built over catacombs that held every recording ever pressed. He came up on jazz first, the difficult stuff: John Coltrane, Miles Davis, Charlie Mingus. Then on the Beats: Kerouac for the rhythm, Burroughs for the derangement. He learned early that a page could be made to swing, too. At El Cajon Valley High School, his rebellions had a certain flair. He recited Allen Ginsberg’s Howl in its entirety in speech class. Assigned a ten-page paper for each day of gym he had skipped, he turned in a 50-page epic titled Hector the Homosexual Monkey and was promptly suspended. A rant against the hypocrisies of the faith delivered at a church meeting got him banned from the Kingdom Hall for the rest of his life. To reach the altered states his mother’s religion forbade, he ate nutmeg, guzzled cough syrup, and swallowed whatever legal and illegal chemistry he could lay hands on, forever chasing the next kick and the next new sound. He had a miserable childhood, was poorly armed by his environment for anything, and so was obliged to invent himself from scratch. He drifted through Grossmont Junior College and out the other side, finding his way into print through underground papers, reviewing records for the San Diego Door, where he met a bright-eyed teenager named Cameron Crowe who was writing about music too. In 1967, Rolling Stone put out an open call for record reviewers, and Lester answered it the way a drowning man answers a rope from the heavens. He mailed in reviews by the fistful, ten or twelve some weeks, and watched them come back rejected. Then in the spring of 1969, he sent a savage takedown of the MC5’s debut album, Kick Out the Jams, wrapped around a letter that has since become scripture among a certain kind of writer. “Look,” it read, “I’m as good as any writer you’ve got in there.” They printed him. Over the next four years, he would publish more than 150 reviews in the magazine, working when he could sit still long enough at a clip of 16 crackling pages an hour. Rolling Stone was San Francisco, and San Francisco, to Lester’s ear, had gone soft and self-important. His true country was Detroit, and his true home was Creem, the scruffy, broke, gloriously juvenile magazine that treated rock and roll as neither an art object nor a lifestyle accessory, but as a beautiful, disreputable joke worth dying for. He began freelancing for Creem in 1970, wrote a feature on Alice Cooper in 1971, and then packed up and moved to Michigan, where he was named the magazine’s editor that same year. He fell hard for the city, calling it “rock’s only hope,” and stayed five years. Creem in those years was less a magazine than a commune with a printing deadline, run on a shoestring by publisher Barry Kramer out of a farmhouse north of the city where the staff lived and argued and drank and got high in one another’s pockets. It suited Lester perfectly. He had found not merely a job but a family and a brawl, a place that shared his conviction that rock and roll mattered enormously and that taking it too seriously was the one unforgivable sin. Detroit, the wounded motor city with the MC5 and the Stooges in its bloodstream, felt to him like the last honest town in American music, and he defended it against the coasts with the fervor of a convert who has finally located his church or his war. His mother might have approved in theory, if not exactly in practice. At Creem, his prose finally detonated. Using an album as a mere launching pad, his reviews spun off into confession, stand-up routine, insult comedy, and metaphysics, all of it aimed squarely at the swelling pretensions of the rock aristocracy. He and his fellow desperadoes Richard Meltzer and Nick Tosches were christened the Noise Boys, and they brought to the page a manic, overcaffeinated glee that nobody had thought music writing could hold. He was by every account a spectacle in the flesh: a big, shambling, sweating man who could talk faster than most people could think. In 1974, he climbed on stage with the J. Geils Band in front of 13,000 people, sat down at a typewriter, and hammered at it as a species of performance art. He typed pure gibberish, and this was in its way the meaning of the man. The work paid almost nothing, $12 a review, and the survival economics were rather baroque, to say the least. In the 70s, the record companies still believed good reviews sold gold records, and they lavished penniless critics with liquor, dinners, and free flights to see bands in far-off cities. Lester laid the whole grubby arrangement bare in an essay called How to Be a Rock Critic, a comic and self-lacerating anatomy of his trade. He promised the aspirant every glittering reward the racket could offer: “You’ll be an international celebrity,” he wrote, “and die at 33.” He was 33 years old when he wrote his own ending as the punchline to this joke. It was at Creem, too, that Lester and a few colleagues took an old scrap of slang and raised it as a kind of flag. They began using the phrase “punk rock” to describe the raw, fucked-up garage bands of the previous decade and the snarling new acts like the MC5 and Iggy and the Stooges that carried the same voltage. Their writing handed the coming explosion in New York and London much of its vocabulary and half its attitude before the first safety pin had been unclasped. His enthusiasms were fierce and very unfashionable. He wrote up the Stooges as a program for mass liberation, dismissed Black Sabbath’s early records as plodding Cream cliches even while he half admired the bludgeon of them, and championed Lou Reed, David Bowie, Roxy Music, Captain Beefheart, Brian Eno, and the New York Dolls years ahead of the respectable press, which mostly regarded these people as noise or filth or both. He trusted his own ears further than he trusted any consensus. He had, he wrote, long since given up on extending to the other fellow’s taste the benefit of the doubt. And then there was Lou Reed, who was less a subject for Lester Bangs than a lifelong love affair conducted entirely in the key of abuse. Reed was his hero, Lester wrote, precisely because he stood for “the most fucked-up things a person could possibly conceive of.” Lester chased him across a run of interviews between 1973 and 1975 that read like two drunks trying to bludgeon each other to death with cigarette lighters. In the most notorious of them, “Let Us Now Praise Famous Death Dwarves,” published in Creem in March 1975, he called Reed a “completely depraved pervert” and “pathetic death dwarf,” a liar and a whore selling pounds of his own flesh, and then in the same breath credited him with lending poetry and dignity to smack, speed, sadomasochism, and every other thing polite society wished would quietly disappear. He called Reed’s bleak album Berlin a “slab of maggoty rancor,” possibly the most depressed record ever made, and adored it anyway. He worshiped the noise Reed made and defended the indefensible Metal Machine Music, an hour of shrieking feedback that Reed’s own label came to regard as a contractual insult. Lester hailed it as “more or less the greatest thing ever committed to vinyl.”…

The quiet man in the methadone clinic on Christmas morning in the early 1990s, standing in a line of the sick and the shaking, was a ghost of rock and roll royalty. He had once held the most coveted job in music, walking out in front of a quarter of a million people at the age of 20, his fingers gliding over some of the loveliest passages the Rolling Stones ever committed to tape. He had walked away from it all before he was 26. His name was Michael Kevin Taylor, known to the world as Mick Taylor, and the question of how a man goes from the peak of the biggest band on earth to a cue for methadone on the birthday of Jesus is not really a question about drugs at all. It is instead a question about a door, and about the courage or the foolishness of a young man who looked at paradise and decided to leave. Born on the 17th of January 1949 in Welwyn Garden City, one of those tidy optimistic English new towns laid out between the wars as an antidote to the soot of London, Taylor was raised a few miles down the road in Hatfield. His father worked as a fitter for the De Havilland Aircraft Company, and the family home was a working-class house with an ear turned toward music. His parents took him to see Bill Haley and the Comets, a band that shared a name with the aircraft his father worked on, and the boy came home completely rearranged. At the age of nine, he picked up a guitar, taught his first chords by his mother’s younger brother, and he never really put it down again. By his early teens, the Hatfield kid had become a local prodigy, playing in bands with names like the Juniors and the Strangers, and then a harder, more ambitious outfit rather modestly called the Gods. That band included a young keyboard player named Ken Hensley, later of Uriah Heep, and they were good enough that in 1966 they opened for Cream at the Starlight Ballroom in Wembley. Taylor, still a teenager, was already breathing the same rarified air as Eric Clapton, who was quite literally known as God. He had bought his first Gibson Les Paul from Selmer’s in London in 1965, a guitar that would later become part of his legend. The story of how he turned professional sounds like a fable, and like all fables, it has been improved with each retelling. On the 18th of April 1966, aged 17, he went to see John Mayall’s Bluesbreakers play a little hall called the Hop in his hometown. Eric Clapton was booked to appear but did not show up for one reason or another. Taylor, with the balls of a teenager who knows exactly what he can do, walked up to Mayall and offered to fill in. He got up, played a set that made the older men on stage turn their heads, and then rather than bask in it, he slunk back into the crowd and left the building before Mayall could even ask his name. It was the first documented instance of a lifelong habit, Mick Taylor’s genius for the early exit. The following year, when Peter Green quit the Bluesbreakers to build Fleetwood Mac, Mayall placed a guitarist wanted advertisement in Melody Maker. Out of all the strivers in England, the kid who had vanished from the Hop was the one who answered it. His debut with the band at an old blues club at the Manor House in North London brought the crowd bristling with the appetite people once had at public executions. Word had gone round that some teenager was going to try to replace Eric, and either tragedy or comedy was anticipated, or both. However, he did not merely replace him. The crowd was awed, and so was everyone else. Over three years, on albums such as Crusade and Bare Wires, Taylor built a style that was blues to the marrow, but shot through with jazz and Latin phrasing. It had a fluency and a sweetness of tone that had no obvious precedent in English rock. It was in these Bluesbreakers years in 1967 that he came into possession of the guitar that would become his most infamous, a sunburst 1959 Les Paul he bought from Keith Richards himself. This was an instrument Keith had once played on the Ed Sullivan Show, so two years before Taylor joined the Rolling Stones, a piece of their history had come into his hands. Then in the summer of 1969, the telephone rang with the offer that would both define and deform the rest of his life. The Rolling Stones had reached the end of the road with Brian Jones, their beautiful doomed founder, whose appetites had rendered him useless in the studio and unwelcome in the band he had started. Mayall and the Stones pianist Ian Stewart mentioned the name of the quiet kid from the Bluesbreakers, and Mick Jagger picked up the phone. Taylor humbly assumed he was being hired for an afternoon. He believed he was a session man brought in to plug a gap, and he walked through the studio door without the hunger and nerves a lesser talent would have brought with him. Jagger and Keith Richards heard something they wanted and asked him back the next day and the next, and then simply didn’t let him leave. He overdubbed guitar onto Live with Me and Country Honk for Let It Bleed, and onto the swaggering single Honky Tonk Women, released in Britain on the 4th of July 1969. He had joined the Rolling Stones almost by accident, and by his own admission, he was never quite a believer. I sort of liked them, he would say, in a line no press officer would ever have scripted, but was never passionate about the Stones. His initiation into the band was a baptism not of water, but of death. On the 3rd of July 1969, barely a month after Taylor’s first sessions, Brian Jones was found at the bottom of a swimming pool at his Sussex farmhouse, 27 years old and gone. Two days later, on the 5th of July 1969, the Rolling Stones went ahead with a free concert in Hyde Park that had been planned as a coming out party for their new guitarist and turned overnight into a wake for the old one. A crowd estimated at a quarter of a million people spread across the London grass. Jagger, dressed in a white smock, read from Shelley and released hundreds of white butterflies into the summer air, although a good number of them were already dead in their boxes, a detail so morbidly poetic that perhaps only Shelley might have dared to invent it. There, 20 years old, blinking in the heat and the enormity of it, stood Mick Taylor playing his first gig with the most dangerous band in the world at the funeral of the man whose throne he now occupied. It was a fittingly gothic overture, and everything that followed would carry the same doubleness, the coronation and the shadow together, the triumph never quite able to shake off the death that shared its stage. If Hyde Park was a funeral, Altamont on the 6th of December 1969 was something closer to a vision of hell. The free California concert where Hell’s Angels beat the crowd with pool cues and a young man named Meredith Hunter pulled a gun and was stabbed to death near the lip of the stage while the Stones played on. All of it caught in the documentary Gimme Shelter. Taylor, five months into the job, watched the utopian promise of the decade die from a few feet away. Yet on stage, night after night, something extraordinary was happening. The live album Get Yer Ya-Ya’s Out, cut in New York and Baltimore in November 1969, caught a band suddenly and ferociously improved. The reason was the young man with the golden tone. On the road, he was a curiosity as much as a musician, androgynous, cherubic, so pretty that Truman Capote, dispatched to profile the band in 1972, later dismissed him to Johnny Carson on television as pretty, a little Jean Harlow blonde type, but dumb. The band called him Little Mick, and the nickname carried a whiff of condescension he would spend years resenting. He was shy, sober-faced, monosyllabic with the press, and he let his hands do the talking because on stage, at least, they were more articulate than anyone else in the place. The greatest moment arrived on Sticky Fingers in 1971, the record with Andy Warhol’s working zipper stitched into its sleeve. It was the first true Mick Taylor album, and the one on which the world finally understood what the Stones had stumbled into. During the sessions for Can’t You Hear Me Knocking, the band ran through what was meant to be a tight three-minute number and reached the point where it should have stopped. Then Taylor kept going. I just felt like carrying on playing, he said, as if a masterpiece were merely a mood that had happened to take him. One by one, the others picked their instruments back up, Charlie Watts locking into a groove, Bobby Keys uncoiling a saxophone line, and Taylor climbing into a long weightless Latin-inflected solo that has since been ranked among the greatest ever recorded. We didn’t even know they were still taping, Richards admitted years later. It was a seven-minute masterpiece captured by accident, the definitive statement of Taylor’s gift, and it was a gift he could not help undervaluing. I added some extra spice was all he would claim, before noting that Watts preferred the word finesse and that finesse was the better word. Watts, for his part, put it more straightforwardly. He had such a good ear, the drummer said. On the same record were Sway and Moonlight Mile, two of the most gorgeous things the Stones ever made, both built substantially on Taylor’s playing and, in his view, on his uncredited writing. That January, his daughter Chloe had been born to his partner Rose Millar. He was 22, a father, offering the sound of the biggest band alive, and almost nobody knew his name. Then came the exile that gave the next album its title and its myth. Facing ruinous British tax bills, the Stones fled the country in 1971 and reassembled on the French Riviera at Nellcôte, a grand peeling villa that Keith Richards rented above the sea at Villefranche. It was in the humid basement of that house through the summer and autumn that they hacked out Exile on Main Street….

The quiet man in the methadone clinic on Christmas morning in the early 1990s, standing in a line of the sick and the shaking, was a ghost of rock and roll royalty. He had once held the most coveted job in music, walking out in front of a quarter of a million people at the age of 20, his fingers gliding over some of the loveliest passages the Rolling Stones ever committed to tape. He had walked away from it all before he was 26. His name was Michael Kevin Taylor, known to the world as Mick Taylor, and the question of how a man goes from the peak of the biggest band on earth to a cue for methadone on the birthday of Jesus is not really a question about drugs at all. It is instead a question about a door, and about the courage or the foolishness of a young man who looked at paradise and decided to leave. Born on the 17th of January 1949 in Welwyn Garden City, one of those tidy optimistic English new towns laid out between the wars as an antidote to the soot of London, Taylor was raised a few miles down the road in Hatfield. His father worked as a fitter for the De Havilland Aircraft Company, and the family home was a working-class house with an ear turned toward music. His parents took him to see Bill Haley and the Comets, a band that shared a name with the aircraft his father worked on, and the boy came home completely rearranged. At the age of nine, he picked up a guitar, taught his first chords by his mother’s younger brother, and he never really put it down again. By his early teens, the Hatfield kid had become a local prodigy, playing in bands with names like the Juniors and the Strangers, and then a harder, more ambitious outfit rather modestly called the Gods. That band included a young keyboard player named Ken Hensley, later of Uriah Heep, and they were good enough that in 1966 they opened for Cream at the Starlight Ballroom in Wembley. Taylor, still a teenager, was already breathing the same rarified air as Eric Clapton, who was quite literally known as God. He had bought his first Gibson Les Paul from Selmer’s in London in 1965, a guitar that would later become part of his legend. The story of how he turned professional sounds like a fable, and like all fables, it has been improved with each retelling. On the 18th of April 1966, aged 17, he went to see John Mayall’s Bluesbreakers play a little hall called the Hop in his hometown. Eric Clapton was booked to appear but did not show up for one reason or another. Taylor, with the balls of a teenager who knows exactly what he can do, walked up to Mayall and offered to fill in. He got up, played a set that made the older men on stage turn their heads, and then rather than bask in it, he slunk back into the crowd and left the building before Mayall could even ask his name. It was the first documented instance of a lifelong habit, Mick Taylor’s genius for the early exit. The following year, when Peter Green quit the Bluesbreakers to build Fleetwood Mac, Mayall placed a guitarist wanted advertisement in Melody Maker. Out of all the strivers in England, the kid who had vanished from the Hop was the one who answered it. His debut with the band at an old blues club at the Manor House in North London brought the crowd bristling with the appetite people once had at public executions. Word had gone round that some teenager was going to try to replace Eric, and either tragedy or comedy was anticipated, or both. However, he did not merely replace him. The crowd was awed, and so was everyone else. Over three years, on albums such as Crusade and Bare Wires, Taylor built a style that was blues to the marrow, but shot through with jazz and Latin phrasing. It had a fluency and a sweetness of tone that had no obvious precedent in English rock. It was in these Bluesbreakers years in 1967 that he came into possession of the guitar that would become his most infamous, a sunburst 1959 Les Paul he bought from Keith Richards himself. This was an instrument Keith had once played on the Ed Sullivan Show, so two years before Taylor joined the Rolling Stones, a piece of their history had come into his hands. Then in the summer of 1969, the telephone rang with the offer that would both define and deform the rest of his life. The Rolling Stones had reached the end of the road with Brian Jones, their beautiful doomed founder, whose appetites had rendered him useless in the studio and unwelcome in the band he had started. Mayall and the Stones pianist Ian Stewart mentioned the name of the quiet kid from the Bluesbreakers, and Mick Jagger picked up the phone. Taylor humbly assumed he was being hired for an afternoon. He believed he was a session man brought in to plug a gap, and he walked through the studio door without the hunger and nerves a lesser talent would have brought with him. Jagger and Keith Richards heard something they wanted and asked him back the next day and the next, and then simply didn’t let him leave. He overdubbed guitar onto Live with Me and Country Honk for Let It Bleed, and onto the swaggering single Honky Tonk Women, released in Britain on the 4th of July 1969. He had joined the Rolling Stones almost by accident, and by his own admission, he was never quite a believer. I sort of liked them, he would say, in a line no press officer would ever have scripted, but was never passionate about the Stones. His initiation into the band was a baptism not of water, but of death. On the 3rd of July 1969, barely a month after Taylor’s first sessions, Brian Jones was found at the bottom of a swimming pool at his Sussex farmhouse, 27 years old and gone. Two days later, on the 5th of July 1969, the Rolling Stones went ahead with a free concert in Hyde Park that had been planned as a coming out party for their new guitarist and turned overnight into a wake for the old one. A crowd estimated at a quarter of a million people spread across the London grass. Jagger, dressed in a white smock, read from Shelley and released hundreds of white butterflies into the summer air, although a good number of them were already dead in their boxes, a detail so morbidly poetic that perhaps only Shelley might have dared to invent it. There, 20 years old, blinking in the heat and the enormity of it, stood Mick Taylor playing his first gig with the most dangerous band in the world at the funeral of the man whose throne he now occupied. It was a fittingly gothic overture, and everything that followed would carry the same doubleness, the coronation and the shadow together, the triumph never quite able to shake off the death that shared its stage. If Hyde Park was a funeral, Altamont on the 6th of December 1969 was something closer to a vision of hell. The free California concert where Hell’s Angels beat the crowd with pool cues and a young man named Meredith Hunter pulled a gun and was stabbed to death near the lip of the stage while the Stones played on. All of it caught in the documentary Gimme Shelter. Taylor, five months into the job, watched the utopian promise of the decade die from a few feet away. Yet on stage, night after night, something extraordinary was happening. The live album Get Yer Ya-Ya’s Out, cut in New York and Baltimore in November 1969, caught a band suddenly and ferociously improved. The reason was the young man with the golden tone. On the road, he was a curiosity as much as a musician, androgynous, cherubic, so pretty that Truman Capote, dispatched to profile the band in 1972, later dismissed him to Johnny Carson on television as pretty, a little Jean Harlow blonde type, but dumb. The band called him Little Mick, and the nickname carried a whiff of condescension he would spend years resenting. He was shy, sober-faced, monosyllabic with the press, and he let his hands do the talking because on stage, at least, they were more articulate than anyone else in the place. The greatest moment arrived on Sticky Fingers in 1971, the record with Andy Warhol’s working zipper stitched into its sleeve. It was the first true Mick Taylor album, and the one on which the world finally understood what the Stones had stumbled into. During the sessions for Can’t You Hear Me Knocking, the band ran through what was meant to be a tight three-minute number and reached the point where it should have stopped. Then Taylor kept going. I just felt like carrying on playing, he said, as if a masterpiece were merely a mood that had happened to take him. One by one, the others picked their instruments back up, Charlie Watts locking into a groove, Bobby Keys uncoiling a saxophone line, and Taylor climbing into a long weightless Latin-inflected solo that has since been ranked among the greatest ever recorded. We didn’t even know they were still taping, Richards admitted years later. It was a seven-minute masterpiece captured by accident, the definitive statement of Taylor’s gift, and it was a gift he could not help undervaluing. I added some extra spice was all he would claim, before noting that Watts preferred the word finesse and that finesse was the better word. Watts, for his part, put it more straightforwardly. He had such a good ear, the drummer said. On the same record were Sway and Moonlight Mile, two of the most gorgeous things the Stones ever made, both built substantially on Taylor’s playing and, in his view, on his uncredited writing. That January, his daughter Chloe had been born to his partner Rose Millar. He was 22, a father, offering the sound of the biggest band alive, and almost nobody knew his name. Then came the exile that gave the next album its title and its myth. Facing ruinous British tax bills, the Stones fled the country in 1971 and reassembled on the French Riviera at Nellcôte, a grand peeling villa that Keith Richards rented above the sea at Villefranche. It was in the humid basement of that house through the summer and autumn that they hacked out Exile on Main Street….